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在五光十色的当代电视荧屏上，除了那些气贯长虹的大型文献记录片外，多数记录片扮演的都是质朴、低调的角色，一如诚实谦和的“乡村少年”，不惟很少露面，而且即使露面，通常也多在晚上１１点半以后，并且没有“预告”，不播“片花”。其不动声色的记录和叙事，其绝无奢华的人物、场景，即使最沉着、最平和的受众也每每会感到它的“枯燥”、“滞缓”，但它更接近粗砺的生命本身、更符合现代人参照、窥视的心理要求，因而，它也能在更大程度上安抚我们这颗浮躁、焦虑有时甚至无所皈依的心。如果我们把问题放在全球化的语境下看，“地球村”的概念导致了当代的视界无国界，因此一个民族“原生态的”故事――那些被记录的故事，所满足的已不仅是本国受众，而且是全球受众的心理渴求，因而在文化的层面上，记录片无疑已是民族性格的“显示屏”、民族生存状态的“窗口”。
正是从这个意义上说，记录片最有可能获得世界声誉，也最容易打动当下的受众。作为一种以直喻为特征的艺术类型，它摒弃了虚饰、想象和主观渲染，真实地记录社会、记录状态、记录情感，以质朴无华穿透心灵的屏障而唤起人们广泛的共鸣。
然而，在很多时候，包括一些记录片的创作者在内，相当多的人对记录片的特性和品格、记录片艺术魅力的焦点，都不甚了解，相当多的所谓“记录片”仍停留在“专题片”、“纪实片”、“文献片”、“风光片”的层次，而无法依据记录片的本性，立足于自然的生活流程，逼近受众对生命的深层体悟。一些批评家在评价或讨论记录片问题时，也自觉不自觉地将记录片与“政论片”、“纪实片”混为一谈，大谈“创意”、“表现”。于是，“记录片”被抽象成空洞的画面“记录”，其最为生动的构成为主观性的思想和艺术理念所取代。
显而易见，记录片创作应当重视记录片的本性。
记录片最重要的本性是记录，而这种记录是通过“目击性”来保证、体现的。众所周知，“记录片直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。”“直接拍摄真人真事”、“不容许虚构事件”，已经将记录片和电视剧在特性上明确区分开来，而在诸多强调“记录”的电视表现样式�例如电视新闻、专题片、文献片、风光片�中，“目击性”的有无多寡，则成为划分记录片和其他“记录性”电视表现样式的“试金石”。
在人类文明许多重要的阶段、非常的时刻，许多改变历史、影响世界政治、经济、文化进程的事件，我们都没有“目击”；在一些有着璀璨文化的国度、地区，很多荡气回肠、感天地、泣鬼神的情爱故事、勇士传说、命运悲歌，我们都没有“目击”；在大自然中每每上演的无数令我们人类惊叹、称奇的交搏、抗争，我们都没有“目击”……岁月留给我们的只是语焉不详的文字和发了黄的图片，这不能不说是人类很大的遗憾。但同时，它也是十分自然的――对于具体的个人而言，我们既然不可能在许多历史节点上无时无处不“在”，我们必然会不断的“缺席”，而无法现场“目击”。事实上，也只是到二十世纪中后叶，以电视媒介的兴盛为特征的传播时代的到来，才使得人类的“目击”视界被打开，才使得人能够“不在”而得以现场“目击”。这也正是记录片真正诱人之处――凭借电视“思接千载，视通万里”的技术特性，记录片能让我们“亲临现场”，同步发现、追索、感受那些意味深长的人物和事件，能让我们原生态地窥见一个同类的一段经历、一个故事、一份心情，于是我们警觉了，放松了，开心了，同情了，洞悟了，痛悔了……
对记录片来说，“目击性”特性之所以决定着其“记录”与其他相近者的差别，是因为真正意义上的视像“目击”是记录片所独有的，它也是优秀的记录片创作所必须恪守的。所谓“目击”，就电视镜头对对象的审视形态而言，有着十分清晰的内涵――“目击”不是“目睹”，“目击”不是“目见”，“目击”也不是“目送”，它在根本特性的层面上提出记录片若干最重要的艺术呈现原则。
“目击性”，首先标明记录片的主旨，不是预先设定好的，而是在记录和拍摄中发现、抓取、找到，甚至是“意外收获”的。世界上不会有谁有准备地“目击”什么，“目击”一定是突然发生的，目击者碰巧在场。也正因为如此，“专题片”、“新闻片”等具有一定记录特征的创作往往强调“纲举目张”，表现为“主题先行”，而记录片作为“目击”，是“主题后行”；“专题片”、“新闻片”等样式意在宣传诉求，而记录片则是思想“浮现”、状态“呈现”。恰恰由于后者给人们提供的是真切的“目击”，它才“满足了部分观众对了解现实的渴望”
诚然，记录片创作需要对题材进行审视，对其记录价值、发掘的可能性和事件走向进行理性判断、思考，甚至对作品有所预期。但是，这决不意味着编导者可以对影片的主旨进行预先设计，记录片开始于采访和记录，这时是既非“编”也不能“导”的，人物和事件“说话”的自由性、随意性是全部记录真实的基础。如果一部记录片在拍摄伊始，就被划定了明确的“主题”、“任务”，作品就带上了强烈的主观�政治�色彩，其“记录”就会走样，而彻底流于形式。围绕“主题”进行的纪实性叙述再生动，它也是装配的、修饰的、表现的，它无法给人们提供“目击性”，因而也就不能以原生态的客观真实触动观众的内心世界，使他们产生强烈的共鸣。
因此，德国记录电影导演汉――迪・格拉伯曾意味深长地要求记录片创作者“…… 取消所有的夸张，尊重被拍摄的人，运动镜头的使用要谨慎，靠近对象时要格外小心谨慎等等，所有那些追求外在效果的东西，不仅摄影，其他工作程序也都应该避免。如果一位观众在看完这样一部影片后，想要谈论的是摄影、剪辑、或者导演，那只能说明这部影片糟透了，因为他对于最根本的东西，对于内容，对于人以及人们所讲述的东西不置一词。”由此可见，避免主旨的强加性，尊重事件本身的自然过程，尊重主人公的自然反应，保持“目击”式采访、拍摄的性质，是记录片获得其深刻艺术意旨的关键。
主旨的浮现特性，并不意味着记录片创作者无所作为，只是消极被动地等待影像奇迹的出现。事实上，在“目击”过程中，他的镜头时时刻刻在寻找着那些特别的、可看的场景和角度，他敏感而激越的创作渴求，也在他的价值意识引导下，聚精会神捕捉那些可能具有意义的细节，并且通过最佳的方位、画面、音效记录下来，成为感染观众最富有力度的情景。而在剪辑阶段，编导者更是努力筛选符合发现、符合意图的原始素材，在不违背记录真实本性的前提下，集中呈现自己独立的观察、思考。
“目击性”，其次标示记录片所反映的都是重大的或有意义的人和事。在现实生活中，通常对随意看到的东西，花鸟虫鱼或鸡毛蒜皮，我们都不称为“目击”，“目击”是指看到了不同寻常的事件和情景，面对使人刻骨铭心的一瞬，被拍摄者的“特别”使目击者受到触动，并在内心掀起了阵阵波澜。记录片作为“目击”的艺术，其观赏价值正是在这里。
在影视艺术发展史上，记录主义思潮虽然一再风起云涌，但是许多记录片导演更愿意把记录片称为“非虚构影片”。既是“非虚构”，就不能不关照到芸芸众生，涉足日常生活的世界。事实上，记录片更广大的题材空间正是世俗生活中的人和事，现实镜像中的喜怒哀乐、悲观离合。但是，小处着眼，并不是说，记录片就是纯粹的琐事堆砌，相反，在记录片流动的画面里，总是蕴藏着并赋予编导者以智者的光荣。正如美国学者阿兰・罗森沙尔反复强调的：“记录片的作用是阐明抉择、解释历史和增进人类的了解……记录片必须展现、揭示人类的尊严”。
毫无疑问，记录片创作要讲求立意构思。讲求立意构思不是让我们预先主观地设定一个主题，并为了它的“深刻”、“完满”，而进行搬演。立意构思是在记录中慢慢寻找，并逐步确立起来的。作为记录片之魂，它是拍摄者用鹰一样犀利的眼睛从对象身上发现的，它是拍摄者以丰富的学识、阅历以及生命体味零距离逼视对象而后激活的，它是一种摒弃了所有矫饰和盔甲之后，在极其真诚的灵魂对话中明晰起来的。就单个镜头甚至一组镜头而言，一部记录片或许很平实，波澜不惊，而当各个段落一经联结，极其丰富的含义便象电火花似的发射出来，给观众以强劲心理感动。在记录片成长发展的历史中，先哲们几乎无一例外都在“目击性”观影效果的追求中，成为执着的思想者。曾拍出了巨片《北方的纳努克》的记录片大师弗拉哈迪，其作品便蕴涵着一种严肃的思考，《西班牙土地》、《四万万人民》的作者伊文思，也每每在自己的记录片中探索社会和历史，当观众伴随镜头的延伸一步步走向影片终结时，大多都被作者睿智的哲学把握所折服。
影视艺术从来是重视价值的。许多电影人都发表过这方面的精彩见解。李・Ｒ・波卜克说：“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想”；阿倍尔・冈斯说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂”；马尔丹说：“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定环境中触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”由此可见，“目击性”决定了记录片要在平常中发掘不平常，要在自然化的叙事中搜寻意义。“它要通过镜头段落、镜头上下文以及声音等等生发出含义”。偏离了价值，也就失去了记录片与观众心灵交流的最重要的话语。
“目击性”，也标示了记录片必须具有“现场性”。即然是“目击”，就得在场，就得“亲眼见到”、“亲耳听到”，全过程追踪事件的来龙去脉，而不能靠着道听途说不确切地、猜想性“记录”和描述，更不能概括性地、笼统地表现对象，以一两个概念为人物及其命运下断语。记录片与故事片不同，当故事片以梦幻般的影像世界，唤起了人们潜在的渴求与向往时，记录片以凸显的日常过程，给观众以“现场”震撼。后者之所以能引起“现场”震撼，是因为在司空见惯的生活中，我们常常忽略细节和过程，而真相和启示正隐藏在某些细节和过程中，当拍摄者在现场清晰、完整地记录了行为的过程，观众就被自身的“发现”所震撼了。
因此，“目击性”强调对真实现场的呈现。镜头始终“在场”，作品就能始终保持“现场”的震撼。“因为镜头目击的现场是不可复制和还原的，也不可能借助语言之类的材料说明得清楚。”吴文光认为：诚实地在现场保持对过程的记录，是记录片的生命力所在。他强调“你要做的是进入现场，观察、目击，跟随生活本来的自然进程走下去。我想，保持住这种做法，这一切画面和声音的材料就构成记录下来的‘现场’，然后呈现给别人看。我是相信这种被记录下来的‘现场’是有分量的”。
记录片作为“目击的艺术”，其重要的价值之一就是历史性。从某种意义上说，它是镜子式的映现生活，它注重“原汁原味”，它是人与事的过程亲历。在具体时间和地点，一个真实的事件被现场记录下来，虽然可能很乏味、痛苦、残忍和平淡，但“味道”是纯粹的，而意义就在纯粹的“味道”中。这种“现场”的、现在进行式的记录性，用“目击感”确立了记录片的感召力。正因为如此，当代许多记录片大师如怀斯曼等都不惜胶片，以大量“奢侈”的镜头呈现现场，因为他们懂得：一旦镜头不在场�拍摄者因种种原因没赶上或离开了现场�，就会损害作品记录的魅力，而产生虚拟、矫饰等缺憾。这种来自对记录片“目击性”特性的深刻认识，这种忠实记录现场的意识，使一些记录片甚至片名就直接取自拍摄场地，如《医院》、《中央公园》、《广场》等。
为保证“目击”的客观性，保证“目击”现场的纯粹性，记录片制作人通常很注意把握自己“旁观者”的脚色定位，尽可能站立一边，不动声色冷静记录，现场是什么样的就以其本来面目显现。“摄制人置身于现场，但只是局外人，他只是保持观察和目击，他肯定有自己的观点和爱憎情绪，但应该隐蔽而不是直露。”怀斯曼曾明确指出：“记录电影不应该把制片人的观点直接表露出来”。与此相应，为使观众为现场的真实进程所吸引，而非为娴熟的电视技巧所吸引，许多记录片作者都十分推崇正常的视觉镜头、跟拍、长镜头、不被插入画面的采访等，力避配乐、解说和频繁的切换，以防止表现性元素过度对现场感的破坏。例如，怀斯曼的《中央公园》、《公共住房》等，采用了很多长镜头和同期录音来保证作品的纪实性，而每次使用剪接技巧处理画面都极其慎重。这正是记录片目击式记录本性的反映。
“目击性”，还标示出记录片原生态生活写真的特征。大凡“目击”，都是即时的、近距离的、具象的，因而记录片作为以“目击”形态关照现实人生的艺术，就不能不经常地采用“白描”的手法、运用零润饰、低剪接率的镜头，高度自然地进行叙事。
毫无疑问，记录片作为电视艺术的类型之一，有自身的美感要求，丰富的结构美、画面美和情绪美，对记录片获取观众认知，至关重要。而作为个人化“写作”的影像文本，记录片充盈个人感受亦很正常，因此，中外都曾有一些记录片作者克制不住造型的冲动，而以精致、奇异的视觉影像，浓墨重彩地记录社会生活的诸多侧面。
然而，美感的着意应以不损害“目击”效果为原则。记录片“现场记录”的特性，决定了任何以主体的艺术情致取代客体真实的尝试都是危险的。依靠扮演人为编纂故事当然是不可取的，刻意设置那些表现性的声音�背景音乐、解说词�等，也常常会伤害观众专注事件进程的记录片审美情绪。因此，要使作品在真实记录的形态上赢得观众青睐，就必须善于运用视频画面和同期声来记录、揭示事件。ＮＢＣ主笔理查德・汉斯尔曾说过：“比较好的办法是让画面本身说明更多的东西。”他主张“画龙点睛”，“解说越少越好”。近年来，解说词在我国记录片创作中愈益盛行，但多数解说词缺少声音个性，与人物生活、与事件不匹配，特别是一些非常感人的现场同期声被抹掉，而代之以四平八稳的解说词及煽情的音乐，情绪没有了，真实没有了，由光波、声波记录的体现生活质感的电视空间被格里尔逊式说教所充斥，观众的“目击”疲劳随即产生。
由此可见，“目击性”向记录片作者提出的“原生态生活”问题，实际上是自然化问题，当我们试图按照观众的期待，向其提供翔实、丰富的事实材料时，我们是在完成镜头里的世界和现实生活世界的贯通，只是前者比后者更陌生些，勾起了人们的好奇心而已。也正因为两者之间的可贯通性，记录片是不排斥甚至是极其看重偶然性的，偶然性作为真实的附属物，是突出真实效果的强有力手段，一些优秀记录片制作人常常为了捕捉住转瞬即逝的重要一刻，为了获得无法再现的偶然，而在森林里、溪塘边守候几小时，甚至几天几夜。《塞纳河畔》里阿尔及利亚人喂麻雀这样一个细节，就是伊文思躲在树后四个小时才抓取到的，而一经呈现，令观众唏嘘不已。可以说，突发事件打破了电视制作潜意识里“讲故事”的欲望，而使观众的“目击”更具震撼性，也使记录主线获得更丰富、更蕴蓄的表现。
“原生态生活”实录，作为记录片创作的方式，正像前面所说的，它并不排斥美感要求，而在“目击”式记录过程中，特别是在编辑时，运用恰当的手法强化真实、控制节奏，也是记录片提高艺术品质的重要途径。关键就在于我们要在“现场目击”的基本点上，将历史和空间的艺术想象、鲜明对比的大色块构图等诗意要素与真实事件的记录区别开来，前者作为“间色”，常常能更醒目地映衬出事件和人物的平实或严酷。如露西・贾维斯、汤姆・普列斯蒂里等人创作的《克里姆林宫》、《故宫》等，由于较好地运用了细部蒙太奇，用古代兵器、旌旗配以人声鼎沸的效果，用光影效果暗示主体动作，用模型、道具的活动来重现历史，因而在表现宫廷政变、人民起义的场面时，产生了震撼人心的力量。而对于偏重于自然和风光的记录片而言，较多地运用隐喻、对比、幻想的手法，借助于考究的影像造型，再现环境的神韵，传达作者的发现、眷恋，也是强化“目击”感受，客观记录世界的合理途径，这就像叙事诗和抒情诗，其本性都是诗，自然其指向都是现实。
由上可见，与其他强调“记录”的电视样式相比，目击性是记录片最重要的特性，这个特性是由记录片的呈现对象、表现形式、审美习惯以及创作主旨决定的，而这个特性又决定了记录片一系列重要的艺术原则。在当代记录片创作日益活跃的情况下，充分重视记录片观众的“目击”心理，坚持以视觉形象为基础，以真实的现场为焦点，以画面叙述，镜头服从于现实生活，对提高记录片创作的质量，具有特殊的作用。对于记录片而言，仅仅一般地遵循纪实的法则，显然是远远不够的。�作者为中文系教授、博士生导师�
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