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《雷雨》最初发表的时候，是有序幕和尾声的。
在序幕与尾声里，周家残酷的悲剧已经过去十五年了，周公馆已经成了慈善医院，疯狂的蘩漪住在楼上，侍萍还在照料着她的生活。两个孩子闯进这里，听见楼上蘩漪弄出的嘈杂，很恐怖。由此引出了十五年前《雷雨》的故事。
作者说，“这种方法尤如我们孩子们在落雪的冬日，偎在火炉旁边听着白头发的老祖母讲从前闹长毛的故事，讲所谓 Ｏｎｃｅ ｕｐｏｎ ａ ｔｉｍｅ 的故事＂。他还特别指明，序幕与尾声，应该配上巴赫的《大弥撒》。这首宁静的古典乐曲，“会把观众带到远一点的过去的境界内＂，当这个“残酷＂、“狂肆＂的悲剧结束以后，又会把观众带＂回到一个更古老，更幽静的境界＂，“使观众的感情又恢复到古井似的平静＂。
但是，３０年代的中国，根本没有人理解曹禺的这个苦心。人们立刻把《雷雨》理解在身边每天都在发生的悲剧，理解成揭露封建大家庭罪恶的戏剧。根本没有人愿意演他的序幕和尾声：为什么要把这个鲜明地回答现实社会问题的戏推到辽远的过去呢！应该立即行动起来，参加革命，为什么要“使观众的感情又恢复到古井似的平静＂呢！
观众和评论家都认为，《雷雨》揭露了当时社会悲剧的根源，就是以周朴园为代表的封建家庭制度。
然而它的作者却宣称，他找不到这悲剧的根源，他说：“在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯莱的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离的观念，直接了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”
曹禺说：“我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目的争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。＂
有三件事实：
第一，略早于《雷雨》，湖南的革命女作家白薇写了一部同样表现家庭乱伦悲剧的戏，名为《打出幽灵塔》。在这个戏里，作者不像曹禺这样感觉悲剧根源的不可把握，她明确地把一切罪恶归于这个家庭的父亲；在这个戏里，作者也不把悲剧当作辽远的事，不把她的观众升到“上帝的座＂，而是坚定地鼓动观众参与推翻那个产生悲剧的制度。但是，这部戏在当时就没有《雷雨》那样的艺术力量，在今天除了文学史家更不会有人去读了。
第二，１９４２年，杰出的导演焦菊隐在桂林排演《雷雨》，确立主题要突出阶级斗争的观念，把周朴园明确表现为悲剧的根源。那次演出并不成功。而且，在《雷雨》的演出中，凡无视作者的困惑，以为把握了社会学的真理，把周朴园处理为罪恶根源的，演出效果都会受到削弱。
第三，在《雷雨》发表６０周年之际，王晓鹰导演的《雷雨》竟以这样一场戏为尾声：悲剧结束了，所有的人物化为“塑像＂，周朴园在一线追光中缓缓走来，他喃喃地念诵着周冲的青春的诗：“在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，……在无边的海上……哦，有一条轻得象海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时侯，白色的帆张得满满的，象一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞……”周朴园不再是悲剧的根源，而是和剧中的年轻人一样，成了火坑里的泥鳅，或泽沼里的羸马。我想，周冲和周朴园也许是我们永远也无法摆脱的轮回。王晓鹰的这个《雷雨》充满诗意，非常动人。
我究竟要说什么呢？
《雷雨》虽然长期被理解为回答实践性问题的剧作，并且实际上参与了推动社会革命，但这部伟大的作品是大于对实践性问题的回答的，或者说，是超越了实践性世界的。
《雷雨》是精神活动的产品。用董健老师的话，是“人类精神的对话＂。
“精神活动＂有时被用来指称一切人类的思维活动。但是在这里，我是把那些实践性的思维活动，即带有功利目的的思维活动排斥在“精神＂活动之外的。例如政治策略的制定，军事战略的制定，投资计划的制定等等。这里所说的“精神＂活动是与全部的实践性世界相对立的，是超越于人类的全部实践行为的，是非功利的思维创造。
这里所说的“精神＂活动，是对人类实践世界的整体性的、非功利的思考、体悟与观照。
人类的实践行为已经足够伟大，为什么还要这种精神的活动呢？
因为，在实践性世界看起来一切绝对的东西，实际上都是有限的：政治、法律、道德、科学、教育、军事……概莫能外。它们的有限性表现于两个方面：
第一，无论政治、法律、道德、科学、教育、军事……的哪一个方面，或者，即使它们全部加在一起，也不能根本解决人性的、人与人的、人与环境的难题。例如，恩格斯说过，人类在科学上的每一次进步都会立刻遭受自然界的报复。例如，法国革命的时候，人们天真地以为能够从此建立一个公平的社会，但是不久有了十月革命；十月革命的人们以为从此建立了一个公平的社会，但是，不久人们便深深地失望了；１９４９年，我们以为我们已经根本消灭了社会进步的障碍，然而时至今日，我们往往感觉又回到了起点上。
第二，所有实践性世界的真理和原则都蕴藏着矛盾和荒谬。例如，你要想建立一个美好的社会吗？你就要清除丑恶的东西，但是“清除”的行为本身往往便是丑恶的。例如，娼妓制度是不道德的，但是数百万外出打工的男女的性压抑就是道德的吗？例如，我们曾经正确地认识到，许多罪恶来自私有制度，但是当私有制被取消以后，我们却发现几乎同样多的罪恶来自失去了私有制度……
因此，在全部实践性的世界之上，人类还需要精神的世界，需要非功利目的地思考、体悟、观照我们自身的本质、关系与地位。
这就是哲学、艺术和宗教。
（虽然和艺术一样，哲学与宗教也往往被世俗化为功利世界的工具。）
人，是有神性的生灵。
精神的活动就是人的神性。
试想，如果失去了这样的精神活动，人类永远在实践性的世界中不断发现“绝对＂的真理与原则，又不断地被新的“绝对”的真理与原则所推翻，而永不觉悟，我们该是怎样一幅蠢相！
实践的活动是唐・吉诃德，精神的活动是哈姆雷特。
哈姆雷特一点也不比唐・吉诃德更有价值。哈姆雷特既是非功利的，也是一无所用的。
但哈姆雷特是诗！是精神！是人类对于我们自身反省的思想！
如果一定要把哈姆雷特降到唐・吉诃德一样的水准，人类便没有了诗，没有了思想，没有了精神，没有了神性。
戏剧，作为一种观念性的艺术，在本质上是一种精神的活动，是“精神的对话＂。像曹禺描绘的那样，它高居于“上帝＂的位上，品尝着、观照着人类与生俱来的卑微与崇高。
把实践性世界的真理、原则当作绝对的东西来宣传、颂扬、鼓吹是违背“精神＂本质的。我们不过是物质世界的一个物种，而物质世界的一切都是有限的。在浩瀚无边的宇宙中，人是如此渺小；在绵绵不尽的时间长河里，人是如此短暂。曹禺描绘我们的这种状况说：“人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运……生活在狭的笼里洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？＂
正是从对于自身这种卑微状况的反省与观照中，人把自己同别的动物区别出来，从实践性的世界上升到精神的世界，从而获得了神性，获得了崇高。
戏剧的天性属于精神的世界。它不是解决实践性世界问题的工具，而是这样一种精神的活动：它反省、观照人在实践性世界中的困窘，以及在这种困窘之中所呈现出来的既卑微又崇高的人性。
从这个意义上讲，《贞观盛事》这种戏用无论多少钱包装，都不能像《曹操与杨修》那样成为精神的产品、精神的对话。
《９３年》即使在导表演层面上存在瑕疵，但是，它的编剧和雨果一样地心中有诗，他保留了小说《９３年》精神产品的品格，在这个无诗的时代，给我们唱了一首诗，在这个无戏剧的时代给我们提供了一个“精神对话＂的范本。
反对共和的叛军统帅放弃自己的生命与政治使命，从大火中救出了无辜的孩子。�下转一、八版中缝��上接第八版�目睹这一义举的共和国军人欢呼：“共和国万岁！＂他答道：“国王万岁！＂
“国王万岁＂的政治理想统治了几百年，它建起了巴士底狱和拉・杜尔格城堡，后者有一个地牢，那便是布列塔尼的巴士底狱。“共和国万岁＂的政治理想刚刚诞生，它发明了被称为“黑寡妇＂的断头台。“共和国万岁＂和“国王万岁＂并不是１７９３年的法国的全部，在此之外，还有远为广阔的人性，在此之上，还有我们的“神性＂。
在怀疑和拒绝实践性世界的理想的绝对性上，在表现人在实践世界中走投无路的困窘，以及恰恰由于这个困窘才获得的崇高意义上，《９３年》进入了精神的高度，是真正的精神品。
二
看完《哥本哈根》留下座谈的时候，董健老师说：“《９３年》的导演不愧是一位军旅导演，从他的身上仍然能够看得见当年陈其通（话剧《万水千山》编剧，曾任解放军总政治部文化部部长）的影子。”
《９３年》的戏剧性，在郭文思考应不应该放走朗德纳克侯爵时，这个思考撕裂了他的灵魂；在西穆尔登选择是否判决和执行郭文的死刑时，这个选择也撕裂了他的灵魂。在郭文被撕裂的地方，导演采用了八个郭文的影子，我把他们理解成他灵魂的碎片。在西穆尔登被撕裂的时候，第一次采用了法庭辩论的戏剧化方式，第二次简洁有力地采用了戏剧化的动作：自杀。也许是剧本本身的诗化倾向，在这两个最具戏剧性的地方，我们看不到出人意料的才华。
导演花了非常大的功夫在画面的安排上。
这是一个群体的戏，在群体出现的时候，例如战争，例如行刑的场面，画面安排得很美。但是，我更希望它是一部走进个人心灵的戏。
不仅群体的场面画面很美，罗伯斯庇尔、丹东和马拉三个人的场面，郭文和朗德纳克两个人的场面，也都具有图画般的美。
导演特别注重视觉的形象：光线、色彩、造型、布局。就舞台艺术而言，这不是一个表演中心的戏，而是一个导演中心的，集中体现了导演的创造的戏。
但是，比画面更重要的，是人的心灵。戏剧，永远是这样！
如果不是陈其通的风格的影响，我想，演员们有可能表演得更真实、更可爱、更动人一些。
克莱摩尔号巡航上制服大炮的那场戏，简直是缘木求鱼。
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