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“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”这是唐代伟大诗人白居易的著名诗句。
在中国文学史上，留下了大量赋咏琵琶及其表演的诗词。从这些诗词中，我们可以看到琵琶艺术在中国具有异常深厚的文化底蕴和十分丰润的音乐滋养。琵琶艺术在唐代的成就卓著，大量赋、诗、词、曲歌咏琵琶。有描写琵琶本身乐器的《秦琵琶》、《胡琵琶》、《琵琶弦》等；有涉及演奏者的《琵琶女》、《琵琶绝》、《汤琵琶》等；有描写演奏方面的《善琵琶》、《拨琵琶》、《理琵琶》等；有欣赏方面的《咏琵琶》、《唱琵琶》、《闻琵琶》等；有诗词曲和歌调方面的《琵琶赋》、《琵琶诗》、《琵琶歌》等；有描写情感方面的《琵琶怨》、《琵琶泣》、《醉琵琶》等。
在历史上歌咏琵琶的赋、诗、词、曲中，最为精华的部分是描绘琵琶乐器和表演的内容，其中又以唐代白居易的名篇《琵琶行》为代表，极为生动而传神，对后世歌咏琵琶的诗篇有着极大的影响。譬如，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。 转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。” “轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。” “别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”（白居易《琵琶行》）。“大声粗若散，飒飒风和雨。” “十指无定音，颠倒宫徵羽”（白居易《五弦》）。“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦冷冷，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得”（白居易《五弦弹》）。“四弦千遍语，一曲万重情。法向师边得，能从意上生”（白居易《听琵琶妓弹》〈略略〉）。“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑”（白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》）。“曲名《无限》知者鲜，《霓裳羽衣》偏宛转。《凉州》大遍最豪嘈，《六幺》散序多拢捻”（元稹《琵琶歌》）。“金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情”（张祜《王家琵琶》）。“大弦��小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城”（刘禹锡《曹刚》）。“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”（王昌龄《从军行七首之一》）。“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”（杜甫《咏怀五首之三》）。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。” “中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》）。“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”（岑参《凉州馆中与诸判官夜集》）。“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”（顾况《刘禅奴弹琵琶歌》），等等。这些诗句千年流传不衰，影响久远。
琵琶是我国民族乐器中最具代表性、表现力最丰富的一件传统弹拨乐器。古往今来，不知道有多少人为这件乐器而倾倒。琶琵是根据其演奏手法而得名，古代称作“批把”，最早见于东汉刘熙的《释名》：“批把，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”这就是说右手向前弹叫批，右手向后拨叫把，这是描摹两种基本的弹奏方法，非常形象。魏晋时期，人们根据我国琴、瑟等弹奏乐器的用字习惯，把这两个字的挑手旁去掉，在上面加上两个并列的“王”字，变动词为名词，成为“琵琶”二字，一直沿用至今。在古代，凡是运用批和把演奏手法的所有形状类似、大小有别的抱握类弹拨乐器，都统称为琵琶。现在的柳琴、月琴、阮以及少数民族的弹布尔（维吾尔族）、热瓦甫（塔吉克族）、冬不拉（哈萨克族）、考姆兹（柯尔克孜族）、札木聂（藏族）等，都可以说是琵琶类的乐器。
琵琶类乐器在古代都是外来乐器。古西亚音乐文化、古代埃及音乐文化和印度音乐文化等世界早期的音乐文明，对我国音乐的发展影响很大。在我国周代，已经创造出众多的乐器，那时，根据乐器制作材料不同，分金、石、土、革、丝、木、匏、竹八大类，史称“八音”。在用字习惯上则常用单字，如“钟、磬、笙、竽”等，其中又大多为吹奏乐器和打击乐器，弹奏乐器很少，只有“琴、瑟”等几种。而且，这些弹奏乐器都是坐着演奏的，这和我国很早就进入农耕文明社会有直接的联系。而所谓“马上乐器”，在当时基本上都是一些外来乐器。
南北朝时期，波斯的“乌德”（Barbat）曲项（短颈）琵琶传入了我国，并成为当时风靡一时的乐器。隋唐时期，外来音乐与我国音乐的交流越来越频繁，当时外国音乐大多是和我国西域的音乐融合后传入中原地区的。唐代国家统一，民族兴盛，国力强大，实施对外开放政策，音乐文化和经济一样繁荣昌盛。当时，汉民族大量吸收外来音乐文化，并逐渐和汉民族固有的传统音乐相互交融结合，形成了一种各民族形式相融合的新型民族音乐，这就是我国音乐史上有名的“燕乐”。在唐代十部乐中，已有七部使用曲项琵琶，而且，琵琶在当时燕乐的乐队中独占鳌头，成为独领风骚的带头乐器。大型乐舞中的歌、舞、乐均以琵琶为主奏乐器，这就促成了琵琶及其演奏艺术的高度发展。
唐代燕乐的兴盛，使我国歌舞音乐进入了鼎盛时期，也迎来了琵琶音乐发展的第一个高峰。那时，曲项琵琶经过我国人民的不断消化应用，不仅形制发生了一定的变化，而且琵琶曲目也丰富多彩，并涌现出大批琵琶演奏家。上至宫廷，下至民间，琵琶成为一种雅俗共赏的乐器。在西北地区，到处可以听到琵琶演奏的声响。唐代诗人岑参有“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的诗句。而在江陵一带更是“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”，达到了超过饭钵的境地，可见其普及的程度确实十分惊人。不仅皇帝、士大夫以弹琵琶为荣，而且一般平民百姓也以弹琵琶为时尚。
然而，到了宋代情况就发生了变化。由于我国自宋代之后，工商业逐渐繁荣，形成了很多大都市。唐代以宫廷为主的音乐，也开始走向民间，以适应新兴的城市文化的需要。据《东京梦华录》、《都城记胜》、《繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》等记载，那时的都市以北方的汴京（开封）和南方的临安（杭州）为最，城市里有很多商品交易市场。这种物质的集散地，往往也是各种民间演出集中的场地。在当时的汴京有表演场地50余座，其中较大的可容纳数千人。在杭州也有20、30处，可见其盛况空前。
自宋以来，则把“曲破”从“大曲”中分离出来，作为独立的形式运用，从而产生了不少琵琶独奏曲和琵琶演奏家。由于宋代以说唱音乐为主，使用的主奏乐器也随之发生了变化。宋代的吹奏乐器筚篥，取代了唐代燕乐以琵琶为主奏乐器的地位。筚篥在宋代被称为头管，即乐队领头的乐器。同时，宋词的产生，导致音乐与文学的格调趋于婉约。诗词的文风也随之一变，变为浅斟低唱的词的格调。在乐器方面则由琵琶较为豪放的弹奏，变为哑筚篥、箫等较为低吟的吹奏。
明代以后琵琶在独奏曲方面已取得了极大的进展，出现了我国琵琶历史上第二个高峰。这次高峰的显著特征之一，就是琵琶艺术由北向南，尤其是向江浙一带转移。从目前的史料记载来看，南宋的琵琶演奏家大多集中于临安（杭州）的宫廷，而明清的琵琶演奏家大多未过长江以南。因此，顿仁与白在湄的南下，对南派琵琶的形成有重大的贡献。这次高峰一直延续到19世纪上半叶，以1819年华秋苹的《南北二派秘本琵琶谱真传》的出版为标志，不仅奠定了近、现代琵琶及其演奏艺术的基础，而且开创了近代以来无锡派（以华秋苹为代表，著有《南北二派秘本琵琶谱真传》）、平湖派（以李芳园为代表，著有《南北派十三大套琵琶新谱》）、浦东派（以鞠士林、沈浩初为代表，著有《鞠士林琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》）、崇明派（以樊少云为代表）、上海派（以汪昱庭为代表）等各流派的形成与发展。
中国历史上的琵琶曲极为丰富，按结构有大曲（大套）和小曲（小套）之分，按内容有文曲和武曲之分。文曲以表现文静细腻的意境和情趣为主，如《夕阳箫鼓》、《阳春白雪》、《塞上曲》等。武曲以威武雄壮、豪放刚健的气势见长，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等。
“暖玉琵琶寒玉肤，一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠。”这是明代王�登在《长安春雪曲》中对琵琶文曲《阳春白雪》的生动描述。《阳春白雪》是一首广为流传的琵琶曲。该曲最早见于《鞠士林琵琶谱》，后在李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》，沈浩初《养正轩琵琶谱》中都有记载，段数不一，现通常演奏的均为汪派的版本，全曲分为起、承、转、合四个部分。“起”部“独占鳌头”，“承”部“风摆荷花”、“一轮明月”，“转”部“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”，“合”部“东皋鹤鸣”。乐曲采用我国流传已久的八板体小曲联缀而成，为循环变奏曲式。每个《八板》的变体组合在一起，形成变奏的关系，同时，在各段之间又穿插一些新的材料，不仅使全曲旋律基调非常统一，而且每段的对比更富于情趣，成为我国民族音乐曲式的典范。另外，本曲的最大特点是半轮的运用，以半轮为契机，组合其他的指、手法，确实取得了“大珠小珠落玉盘”的情趣，表现了冬去春来，万物向荣，一片生气盎然的景象。
琵琶大套武曲中最具代表性的是《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首琵琶曲是在同一个历史背景下，题材相同而塑造的音乐形象不同。前者重在叙事，后者则以刻画人物为主。《十面埋伏》是根据公元前202年，楚汉在垓下决战时，刘邦用十面埋伏的阵法击败楚军的历史事件写成的，采用了我国传统戏曲及章回小说写实的手法，按故事情节的发展构成全曲。乐曲分为三部分，第一部分包括“列营”、“吹打”、“点将”、“排阵”、“走队”。威严的擂鼓声拉开了乐曲的序幕，战鼓雷鸣、军号频吹，生动展现了古战场上军营如林、旌旗蔽空、刀光剑影的两军对垒的壮阔画卷。第二部分包括“埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”。用忽隐忽现的声响、忽紧忽弛的节奏，来表现埋伏时士兵的穿梭奔回；以一时金鼓齐鸣声、剑弩嗖嗖声、刀抢碰击声、人马辟易声、呐喊声等等混杂在一起，组成了一幅铁骑纵横、呼号震天、如雷如霆的异常壮观的战争场面。第三部分包括“项王败阵”、“乌江自刎”、“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”。刻画了刘邦及汉军得胜之师的威武雄姿和奋勇拼战的气概。
《霸王卸甲》也是描写楚汉相争的历史故事，同样采用写实的手法加以铺叙。所不同的是，该曲着力表现和渲染了西楚霸王项羽“力拔山兮气盖世”的英雄气概以及楚军的英烈悲壮。乐曲也是在擂鼓声中开始的，由于第3弦降低了小三度，并运用相把位较低的音区，鼓声显得特别沉闷，预示着战争悲剧的来临。接着，以“升帐”的主题旋律，作多次的反复与变奏，构成“点将”、“整队”、“出阵”、“出战”、“接战”及“垓下酣战”，从各个侧面充分表现和刻画项羽的形象。在手法上则采用以扫为主的技巧组合，加上富于棱角的节奏音型，使得整个旋律具有一种威严的军容感和悲壮的气势。接着是“楚歌”、“别姬”、“鼓角甲声”、“出围”、“逐骑”、“众军归里”加以铺垫。令人注意的是，此曲对战斗场面的描写并没有花太多的笔墨，而在“楚歌”与“别姬”段中用了更长的篇幅，这也是此曲以刻画项羽以及楚军的主要方面。琵琶则用绵绵不绝的长轮，通过渐强渐弱的力度变化，自由伸展的节奏，奏出了如诉如泣，令人愁肠欲断的凄凉音调，确切地反映出项羽陷于一片楚歌声中的绝望之情。加上“别姬”段下行急促的音调和推拉滑奏，更深刻地表现了项羽离别虞姬时那种悲切痛楚的心情。
从上面我们对传统琵琶代表曲目的分析，可以感悟到传统音乐所包孕的中国传统文化和民族精神的精深哲理，从中体验到中国传统音乐的无穷魅力。
中国的传统文化渗透着儒家的美学主张，儒家礼乐相成，尽善尽美的音乐思想对传统琵琶音乐观有着深远的影响。把“乐而不淫，哀而不伤”的音乐视为正音，把“声由心起、为德之符、积中发外、品学并见”作为治学准则。并看重音乐的社会功能，重视音乐在政治和教育中的作用。尤为侧重音乐的情感同化和伦理道德的移风易俗。认为好的音乐可以起到“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪”的教化效果。
儒家“礼乐中和”思想对传统音乐的浸润，无不显现“淡”的特点，琵琶传统音乐也注重淡写、淡情，是一种淡化了的模仿，一种不偏不倚的温情。乐曲中极少去直接临摹，只是更多用写景的手法去抒发主观审美志趣。譬如，琵琶文曲《阳春白雪》、《夕阳萧鼓》、《月儿高》、《塞上曲》、《青莲乐府》等，能使我们感受到淡化写景，侧重抒情，用情景转移的手法表达对个人意志和人生哲理的体验。
中国传统音乐讲究乐曲的文字标题，在琵琶音乐中往往通过文字的题示，把演奏欣赏引入一种规定了的情景思维之中，如《飞花点翠》、《昭君出塞》、《霸王卸甲》、《大浪淘沙》等都是对大自然和民族人文特点的淡化描写，其景和物似象非象，似画非画，让人们在特定的情景思维中领受美的感觉。这些琵琶曲更注重“点、出、卸、淘”的动感，从中着意去扩充内涵，善于把内涵连接到贯古通今的人生哲理的高度，去追求弦外之音的回响。
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