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在中国山水画发展的历史长河里，学画者大多是效法前人，都以临摹前人已形成的一套表现技法与艺术法度，再凭自身绘画的经验来探讨绘画。应该说，还没有学者从地质学的角度来探讨绘画，分析、归纳、总结出一套比较完备而科学的绘画理论。康育义教授最近出版的《山水地质学与中国绘画》一书，为中国山水画学科填补了这个空白，是一本中国山水画学科的好书、好教材。
康教授本身是一名山水画家，他通过长期对地质学的深入科学考察，从自己熟悉的山水画角度出发，论述了中国绘画史上山水画的起源与发展，论证了中国绘画不单在艺术上，而且在表达手法、形式内容上的科学性。听老一辈画家们说，在解放初期，中国民族绘画被少数人用西画的要求来彻底否定，连美术院校里也只有彩墨画系，没有国画系，民族文化的优秀传统差点被几个崇洋的人所毁亡。
中国山水画早有南北宗(派)之说。其实，前人的绘画，早就摸索了一套比较形象如实的绘画技巧，通过艺术手段反映了大自然南北地质、气候，虽形式的不同但各有特色。宋代山水画就是比较写实的。中国画强调“外师造化，中得心源"，就是画家绘画的素材与艺术手段的成熟论证。北宗以李思训“江帆楼阁图”，荆浩的“匡庐图”，关同的“关山行旅图”，范宽的“溪山行旅图”，李唐的“万壑松风图”为代表。南宗以王维的“雪溪图”，巨然的“秋山问道图”，董源的“夏山图卷”，倪云林的“渔庄秋霁图”为例。这些典型的风格图式完全证明了先师们，都是从生活中，从大自然中获得真实素材，通过自己的思想、艺术观和绘画技巧创作出不朽的绘画艺术作品。当时，这些画家就没有从地质学的角度去研究、归纳并让其升华为山水画艺术创作的系统的理论。今天，康教授正好做了这一工作，他阐释了中国山水画的科学性与艺术性的统一，其意义十分深远。
该书论证了"天人合一"是人类审美追求的永恒主题。山水地质学既注意景观美的绝对性，也注意景观美的相对性和社会性。康教授把所有的美，大致归纳为现实美和艺术美两大类。现实美包括了自然美和社会美；艺术美属上层建筑，是现实美的一种审美反映。现实美即生活美，人们通过实践可以认识它、创造它、发展它，即产生了艺术作品。他最有力地告诉人们，艺术作品不是凭空产生的，艺术作品是源于生活。只有从生活中来，才会有真正的艺术作品。同时他也告诉我们，美在艺术作品中的重要意义，艺术作品的美给社会，给人们生活增添了无限的美好空间。绘画作为艺术品进入人们的生活，就是给人以美的享受。美的极致就是艺术上的“天人合一”，这也是艺术作品成功的一个重要标志。
寓意性和象征性，就是画家借助自然的美来创造艺术作品。如"山高水长"寓意象征友谊之源远流长；“心潮澎湃”寓意心性不平静。艺术作品之美，是艺术家按照一定审美理想、观念、情趣，对大自然事物进行选择、概括，通过艺术手段物化出来。因此，画家的审美理想就决定了艺术作品的走向，即艺术道路，而这个空间很大，是根据画家的学养、修养、道德等有着不同层次的，不同的艺术风格。但“美”是最根本的。这个美，是真、善、美。山水地质学的景观美和本身所要求的艺术美是一个有机的艺术品统一体。只有这样的统一体，才是社会所必需。
康教授一书很重要的一个方面，还在于他提出了自然审美与山水艺术创作的方法，对山水画家深入生活，自觉地创作出符合不同地质构造、不同气候的山水作品。这一点，我作为一名专职山水画家，一直也在思考。我通过四十多年努力，虽然探索出一条以林木、冬雪为特色，被社会普遍认可的艺术风格的山水画，同时我一直主张山水画家作品应该反映不同地域，不同气候，不同的山水风貌和特征，这样才能在自己一个风格前提下丰富我们的作品。我记得1986年，为山西省人大完成巨幅《黄河之水天上来》后，火车从太原到北京，当列车经过娘子关时，窗口遥望高耸的山岭，北派代表作家荆浩、关同的山水作品，如挂眼前。而在1976年深入蛾眉山到洗象池万年寺住下，9月天气，据当地人讲，再上去就有积雪了，太危险，在这里远眺群峰，中国山水画的四王山水披麻皴一览无余。这也是古人所说的作画“外师造化”，源于生活，反映生活。通过艺术概括，既真实反映了自然的地质特征，又提升了自然美感。但到明末至清代，不少后学者，由于脱离生活，只崇尚摹古，千篇一律，南北方山水也不分，直至清末民初和最近出现的一些学派，连石山、土山不分，黄河长江也不分，只谈笔墨技巧，只谈情趣，使山水画作品失去了实在的意义，也失去了山水画生命力，也使后来者迷失了表现山水画艺术的道路。即使是一个被誉为大师的个别画家，看他作品，看一张与看百张无二样的。我是很不赞同的，我觉得也不值得过分推崇他们。
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