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开学了。
今年艺术硕士的毕业演出开始了。
今年的戏是与歌德学院（中国）合作的产品，由歌德学院推荐了剧目和导演： 19世纪德国天才剧作家毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》，由年轻的舞台艺术家谭韶远执导。
毕希纳的这出戏，不是讲述故事，不是描写性格，而是关于生存的意义与浪漫的一缕思想。为了在剧场表达这缕诞生最早的现代主义思想，年轻的导演和演员们创造了风格独具的崭新形式。
从2009年9月11日开始，在南京大学鼓楼校区礼堂内正式演出毕希纳的话剧《莱昂瑟与莱娜》。
看哪，毕希纳
19世纪初和21世纪初完全不一样。拿破仑战争结束后不久的欧洲大陆和迎接60周年大庆的中国大陆似乎也风马牛不相及。但这都不妨碍我们在这里再一次――尽管肯定已经在各个时空点发生过N次――向毕希纳致敬。
因为毕希纳完全是天才。毕希纳是现象。当然莎士比亚和达尔文也是现象（但C罗肯定不是），不过你只要想一想，如果毕希纳活得长一点，比如说能够活到40岁，他大概就相当于莎士比亚+达尔文。当然历史不能这样假设，但毕希纳的Fans心知肚明。
《莱昂瑟与莱娜》剧本的作者毕希纳1837年2月突然感染伤寒去世，当时只不过23岁，已经获得苏黎世大学博士学位，是解剖学讲师。该医学专业博士热衷于革命，闲暇之余写过不到三部剧本（因为最后一部没写完）和一部小说。仅仅因为这三部剧本就已牢牢确立了他作为德国现代戏剧创始人的地位。而且毕希纳完全超越了他的时代。如果看到莎士比亚之前还有马洛、格林等那样一批出色人物，你可能会认为莎士比亚的出现多少顺理成章，那么毕希纳则完全是一座孤峰，他的出现简直不可解。他的离去也不可解：因为既然神如此费劲创生一个奇迹，又为什么如此匆忙把他收回去呢？这只能使人们更容易接受一个无神论的偶然世界。
看哪，《莱昂瑟与莱娜》
网上有关于这个剧本的详细介绍，在南大图书馆里还能借阅《毕希纳全集》，这里就不多说了。总之，这大概是一出喜剧。莱昂瑟是一个王子，富裕、优越、闲散无聊（我们可以想象，比如说他是一个富二代……）。这位王子深深意识到并憎恨包裹他的那一套装腔作势的生活。他觉得自己无非是一个贴上王子标签的木偶，什么都被安排好了，他一点都不能改动。当他得知自己被安排娶一位素未谋面的公主，他干脆带着小丑出走了。他希望邂逅一位真心相爱的女生。莱娜是一位公主，其它状况和莱昂瑟一样，包括离家出走。结果莱昂瑟邂逅了莱娜并一见钟情。此事真相大白后双方都很尴尬，他们费劲而徒劳的逃离安排，结果却什么也没改变。
形式主义操练和话语迷宫 ――演出评点
每一出话剧必须是一场实时进行的交流，这一交流并非局限于语言。
我说的剧场交流也不是指发生在剧场内的掌声或者嘘声，至少我不强调那些。声调、色彩、明暗、体积、重量、材质、形体动作、表情、语言和所有这些因素的组合，在观众的生理（刺激）与心理（审美）的双重历史体验作用下才是构成剧场内交流的基础。话剧演员的台词不过是飘浮在这一基础上的流冰，无论台词数量多寡（但《莱昂瑟和莱娜》台词数量之多大概仍然能让人联想到全球气候变暖对极地冰川的影响）。
有人会觉得我这样的说法很酷，另外一些人则不知所云，因为很多人并没有观看话剧的经验，80后、90后的观众们可能也不在乎这样的经验，这不构成我们这些话剧创作者和研究者的挫折感，但会促使我们要把工作做得更好。
让我们想象一下QQ，这是一个即时通讯工具，其实也就是一个交流平台，通过QQ我们看不到真实的对方，看到的是电脑屏幕，但是我们会想象一个对方，将这一想象和对方不断发来的信息整合，而对方也在同时做同样的事，由此形成了一套完整的交流系统。
再想象一下《魔兽争霸3》，这款大型即时策略网络游戏其实也是一个交流平台，所有团队成员经过一番伪装进行交流，其交流状态像一群没有观众的演员。从这一视角出发，可以说这类网络游戏的实质是邀请观众入戏，观众角色化，观众与角色融为一体，剧场则虚拟化。而交流并未阻断，反倒是强化了。
话剧演出也是一场交流。发生在一个实际的剧场内。演员既是再现中的角色，同时也是观众内心想象的投射。演员和观众之间的交流是在持续发生的，演员能够感受到观众的反应，就像观众能感受到演员的反应一样。观众和演员之间的交流如果顺畅通达，整个演出会让双方都获得美妙的心心相通的体验，反之，则像话不投机一样，大家会在冷淡、厌倦中失望而归。
在这里我想专门谈一下演出中有意思的导演处理问题。
谭韶远导演为这出话剧设计了一排在表演区内的座席，座席上坐的不是观众，而是等待者。这批等待者很像是现场观众的巧妙隐喻，他们没有语言，安静而颓迷。而在灯光暗转、戏的间隙，他们翘首期待。他们在灰色粗糙背板上的放大投影明显呈现了关于这出戏的另一番质地，具有一种锐利的、让人警觉的当下性。
导演一方面让少数演员朗诵大量花哨的、非戏剧化的语言，一方面让多数演员坐在一排椅子上（大多数时候）一言不发。
在一个具有极简主义趣味的舞台上，放置两个到三个演员的好处是不言而喻的，更多的演员则意味着危险。危险并非来自于调度，而是来自于人物关系的编织术，来自于不同的语言和行动导致的复杂向量，来自于视觉上的凌乱和无特征。
《莱昂瑟和莱娜》的演出中设置的座席包括12个座位。坐在这排椅子上的演员一共有三个身份，分别是特定角色（如罗塞塔、国王、首相大人等）、一般性群众、以及完全脱离剧情的一群非角色或曰等待者（见图一）。
通过调度和灯光转换，演员分别在这三个身份中切换。当演员坐在椅子上，他基本上就丧失了个性，成为一个缺少角色特征的等待者。而一般性群众和等待者在外观上非常近似，但等待者只保持坐着或者站立两种姿势，没有个人台词，只参与集体朗诵。一般性群众则能够站起来走位，有各自的台词。几乎在任何时候，总是有若干等待者存在于舞台上，与剧情不交换任何信息，戏剧情境由此自始至终处于暗中分裂的、疏离的、相互排挤的、和具有拼凑趣味的向量空间里。
从演出效果上看导演的这一设置确是关键性的，并最终获得了某种程度上有惊无险的成功。总结性地说，关于这一导演设计，其作用有三：
首先是形式上的合理性。
这出戏的导演构思中，针对形式上的考虑是重点。后面这排椅子上坐的演员相当于给这台话剧加了一张皮。一出19世纪的德国戏剧额外加上了一层现代皮肤。由于等待者的无所作为和隔离状态，他们在多数时候被景观化了，由此带来视觉上意味丰富的形式趣味。这是本剧的一大收获。
谭韶远导演还设想过使用更多的演员构成舞台上的奇观：他们在等车，在舞台上来回走动，在焦虑地或慵懒地张望，在他们中间，《莱昂瑟和莱娜》照常演出。这样处理的话形式感更为强烈，当然困难也更大。最终导演选择了让每个等待者承载一个戏中角色的做法，而弃置了只有纯粹身份的等待者。
其次，则是舞台调度上的合理性。
坐在12张椅子上的演员具有三重身份，于是既作为形式要素，又作为剧情的要素。他们几乎一直在场，这使得撤换景不能实现也不必实现。《莱昂瑟和莱娜》发生在若干个完全不同的场景中，包括一所花园中、一个房间里等等，甚至还包括意大利――莱昂瑟和小丑瓦莱里在意大利流浪了一段时间。处理这些变化的场景对于导演而言是一个考验。不依靠换幕换景或者旋转舞台之类的装置，所有的转场和上下场都依靠这排椅子（还有灯光）聪明地实现而不用打破戏的连续性幻觉（见图二）。
其三，对于戏结构的贡献。
毕希纳的遗留剧本（也包括《丹东之死》和《沃依采克》）对于舞台剧导演们来说既是掘金富矿也是捕兽夹。充满文学性狂热的戏剧断片一方面由于其意味丰富、张力奇诡的情境对导演们产生难以抗拒的粘力，一方面则由于其不完整、非舞台性的行动和语言设计令导演容易一脚踩空。
从一种表现化的风格中把握这台戏是谭韶远导演再创作的核心，并以此原则解决毕希纳剧本的片断化带来的结构问题。坐在12张椅子上的等待者相当于万能连接件。除了衔接毕希纳留在剧本中的诸多空白，也同时消除了多少令人尴尬的场上叙事任务。莱昂瑟和莱娜分别有一些沉思性的独白场面，另外，他们在野外的偶然邂逅以及直到晚上的一个罗密欧朱丽叶式的幽会，这些场面很容易因为笨拙的叙事性处理索然无味。而当这些场面发生在等待者中间，则显得流畅和富有意味，整台戏也由于这样一些处理显露出调理匀称的结构来。
导演在形式上的用力确实收到了成效，但这并没有也不可能抵消戏剧固有本质特征对剧场传播效果的诉求。从现场上来看，有些场次的交流气氛相当冷淡。除了大量文学性台词让观众难以瞬间听懂和接受（而现场交流又要求观众及时听懂和反应过来），再就是太注重形式，把戏给丢了，所以导致场面好看，戏不好看（冷静点说是不太好看）。观众们就像无可奈何中绕进了一个话语的迷宫。
最明显的地方就是《莱昂瑟和莱娜》这出戏的高潮，出现在一个具体场面中：在瓦莱里的安排下，莱昂瑟和莱娜戴着面具以两个机器人的身份回到波波王国，国王批准了他们成婚。当牧师念过阿门后，瓦莱里兴奋地给他们摘下了面具，所有人认出了原来这是王子和公主，而莱昂瑟和莱娜也在此时获悉对方的真实身份，这恰好违背了他们的本意（见图三）。正是因为不愿意嫁给对方而逃婚的两人在此时强烈感受到了命里注定的嘲弄。他们在这一戏剧高潮中的反应以及如何接受这一事实完全由之前的戏的发展脉络决定。而这一戏的发展脉络在这之前却早已湮没于形式表现中，并没有有意识地加以铺设和强化，所以我们看到，在演出中，演员无从依据其积储的戏剧能量释放出应有的荒诞感，王子和公主的反应毋宁说是瞬间从角色中还原为演员自身，他们俩纳闷、不满并很快归于不予计较的冷淡。
结尾的处理反而构成了一个真正的、令人印象深刻的高潮，但这是一个形式高潮。所有的等待者陆续在莱娜身后起立反复朗诵同一段台词，莱娜并没有明确接受和拒绝这一结局，而是渐隐在暗场中。这一形式高潮照亮了眼睛，但是没有照亮心灵，这对于有些观众来说是不够的。（杨 彬）
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