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执导过《玛莱娜公主》这部戏的导演，不乏一些在戏剧导演史上名动江湖的名字：斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、克劳德・赫奇、丹尼斯・马洛、鲍勃・威尔逊。
在这些大名鼎鼎的前辈的基础上如何产生新意，无疑是对后辈导演的挑战。而《玛莱娜公主》作为戏剧史上首部象征主义戏剧，如何在舞台上恰当地表现那些无形、内在的、事物背后的东西，也是一个难题。
布隆岱尔《玛莱娜公主》的演出团队，由8位视障人士与4位专业演员共同组成。
选用盲人演员出演，导演布隆岱尔说：“一方面可以暗示人的存在中非生理意义的盲目，即无法看到本质与真正决定意义的时刻；另一个角度，在舞台上盲人演员的每一个挪动，每一次试探，都像是我们在生命存在中的探寻。那其中的艰难与阻隔，是被日常表面的灵巧所掩盖的深层的真实。”
布隆岱尔坚持认为：“《玛莱娜公主》，让盲人演员和职业演员走出了各自习惯的生活状态，哪怕仅仅是短暂的一个小时，也会感受到别样的生活方式，感受到心灵的释放。”
布隆岱尔的《玛莱娜公主》，要面对更微妙、更具挑战性的舞台；面对更复杂的文化背景与更大范围内的观众，并接受不同语境下的判读，这是一部迎刃而上的戏剧。
而对于这样一出戏剧，在一些观众看来，它显得疑窦丛生、甚至有点莫名其妙。
对于一些观众关于《玛莱娜公主》的疑惑，也许以下几个问题值得申说。
情节的，还是情境的？
这里有必要引述彼得・斯丛狄的一段高论：“如果说古希腊的悲剧展示处在与命运进行悲剧性抗争中的主人公，古典主义戏剧将人际冲突作为题材，那么在梅特林克的剧作中抓住的只是一个瞬间，就是当无助的人为命运所攫住的时候。……死亡呈现为人的命运，在他的作品中死亡是舞台唯一统治者。而且死亡不是以特殊的形象出现，不是与生命处在悲剧性的关联中。……从剧作学的角度来看，这意味着用情境的范畴来替代情节的范畴。”
在《玛莱娜公主》中，情节只是作为背景，或者，按照斯丛狄的说法，只是剧作学的角度，使戏剧得以继续开展下去、不至于解体的某种手段―――而不是目的和结果。
应该注意的是，布隆岱尔的《玛莱娜公主》中布景，画面，各种不同形式、非语言方式的缄默姿势，这些一起，都构造、示意着“无助的人为命运所攫住的时候”的瞬间之情境，它为以往戏剧未经言说和无法言说的意义提供一种视听符号，这些视听符号打断将情节的发展理解为唯一戏剧进程的思维链条，使戏剧呈现出更立体、复杂的面向，逼迫观者产生更为沉思之态度，自觉建构戏剧象征场景所暗示―――而非指称―――的东西，在叙事及其戏剧化所标示的领域外另寻意义。
同两年前那场在南京演出的《正午的分割》一样，导演布隆岱尔一如既往展现他对于舞台场面调度和舞台空间的想象力―――演员精确而有意味的走位与姿态、舞台空灵自由的空间感。这出戏剧在简约节制的风格下展露着饱满立体的舞台表意系统，在情境示意方面有着令人惊喜的表现。
人物的，还是形象/意象的？
理解下面一点非常重要：玛莱娜公主到底是作为什么而存在的？玛莱娜公主并不限于作为一个人物的命运，或者用更锋利的说法，不在于玛莱娜公主作为一个人物的命运―――而在于玛莱娜公主作为一个形象（或者说意象），带给周围的人、世界的影响而存在。用导演布隆岱尔的话说：“玛莱娜作为一个纯真小姑娘，很多遇到玛莱娜的人，被逼迫到更直视自己命运的境地。就我理解，玛莱娜代表我们生命中试图回避、试图不去面对的东西的一种形象。”
并非像亚里士多德的追随者那样，热衷于经由模仿来确认、把握客体世界的稳定性，梅特林克们更强调世界的失范与破碎之状态，并坚持表现那些被遮蔽和未曾获得言说的领域。
《玛莱娜公主》中，人物个体成分、背景等客观知识如何，并无损于剧作的整体效果，因为，此种效果不大取决于人物、情节的直接关系，人物只在身份上被贬为某种表象工具。借助抽象的修辞学、大量具有高度自我意识的象征，梅特林克、布隆岱尔对非稳定和难以言明的领域给予示意，《玛莱娜公主》暗示着一种在传统认识论上无法把握的领域和意义。而这个领域，话语变得不再那么适合表述。
梅特林克的《玛莱娜公主》里充满着摇摇欲坠的城楼、黑暗森林、猫头鹰、乌鸦、黑象般的乌云、坟墓上躺着的母羊、地狱路旁哭泣的石头，神秘猛烈，撼动人心。
布隆岱尔显然理解了梅特林克的用心，在他的《玛莱娜公主》中，布隆岱尔对舞台上情境的设计、人物摆出来的静态造型、肢体表达等，显示出别具一格的想象力，比如，安娜杀死玛莱娜那一场戏中，舞台一边是安娜勒死玛莱娜的动作与交谈，另一边则由几个演员摆出围成半圆的静态的造型……布隆岱尔着力将内在和外在的话语并置在了一种表达之中。滔滔不绝的人物对话与缄默的示意动作，或许恰恰构成了《玛莱娜公主》这同一枚硬币的正反两面。
写实的，还是非写实的？
《玛莱娜公主》并非一出欧洲传统式的现实主义戏剧，这一点固不待论。对客观事物甚至心理活动等描写的兴趣，因其内在的象征表述与特殊的关注领域之更高谋略而早早就丧失了。
梅特林克执着于对现实人类戏剧领域之外更广泛的形而上学之关注，正如导演布隆岱尔的再三申说：《玛莱娜公主》关注的是“事物背后的事物。”
作者的，还是观者的？
我们似乎已经习惯作为隐没在群体中的一员与一部作品的相遇。比如，我们被灌输的理解方式是这样的：《雷雨》是一出反抗资产阶级、反抗封建家庭的戏。简单粗暴、盖棺定论、不得再次思考。
被作为群体中的被动而安全的一员，而不是一个主动独立的观者：这种理解套路贻害甚广。这种套路的结果便是：忘记有选择和思考的权利，对所有作品，我们众口一词地要求一个明确易懂的主题、清晰的线条、不劳而获的结果。
梅特林克和布隆岱尔们显然拒绝把观众的活动还原为这样的活动：舒舒服服地认同由文本（舞台）的主导话语支撑的关于真理的超验立场。
理查德・墨菲有一个令人信服的观点：现代戏剧中，有一个至关重要的方面“并非是形式自身，而是它总的功能（它对读者和文本之间关系所产生影响）”。换句话说，戏剧不再是那种由作者创造的确定的东西，而是可以给观众提供原材料并激发其建构自己的总体印象的东西，用马丁・艾斯林的话来说：这样的戏剧发动观者“各种整合力量的活跃过程”。
接近《玛莱娜公主》的观众，必须首先是一个自由、独立的个体。对于这种戏剧而言，更为重要的，不是观众的认同和同情，而是观者的想象和反思。理解《玛莱娜公主》，只有通过连接“自我”才能实现。
这样一种说法在我们的时代尤为值得圈点：一部作品倘若不能与独立的个体生命相连接，对个体而言，除了知识上无趣的囤积之外毫无意义。
当然，不能说以上的读解就具有什么无可辩驳的正确性，但将以上的问题也纳入到我们观察和思考的范围，无疑将为我们理解《玛莱娜公主》、理解梅特林克与布隆岱尔、理解西方现代戏剧，提供了一幅更为完整的图景。
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